Deleuze au cinéma : Une introduction à l'empirisme supérieur

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Ainsi la philo­ sophie ne rencontre-t-elle pas le cinéma sans déboucher sur une nouvelle méthode de fabrication des concepts. Et elle ne rencontre pas le cinéma sans déboucher aussi sur de nouveaux problèmes et leurs questions. C’est pourquoi la pratique philosophique doit être jugée « en fonction des autres pratiques avec lesquelles elle interfère » (IT, 365). ” » (IT, 366). Dans sa rencontre avec cette « nouvelle pratique des images et des signes », la philosophie trouve l’occasion de renouveler sa propre « pratique conceptuelle ».

2. Le dédoublement du cinéaste et de son œuvre « Les grands auteurs de cinéma sont comme les grands peintres ou les grands musiciens : c’est eux qui parlent le mieux de ce qu’ils font » (IT, 366). De fait, personne n’a attendu les philosophes pour réfléchir sur l’art et sur le cinéma. Voilà qui impose concrètement un nouvel usage de l’œuvre et de la réflexion des auteurs dans l’activité la plus haute de la philo­ sophie, la création de concepts. Comment situer ce qu’ils disent par ­rapport à ce qu’ils font voir ?

C’est cette différence, et toutes celles qui l’ont précédée, qui importe à Deleuze, avec lesquelles il fabrique non seulement le système de Welles, mais aussi le concept de nappe de passé, chacune des bifurcations signalant tantôt une composante du concept, tantôt la variation d’une composante : le caractère non psychologique des nappes de passé ; leur caractère intensif et non figuratif, qui les distingue des images-souvenir ; la nécessité d’une défaillance de la mémoire pour accéder à ce passé pur, etc.

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